Films you should see before it's too late

(10) UTOPIA. Sohrab Shahid Saless (D, 1982)

2010-04-18T02:15:00.007+02:00

Sohrab Shahid Saless ist der große Unbekannte des deutschen Kinos. Das ist bis heute auch eines seiner vielen großen Rätsel, denn der in Iran geborene Regisseur hat in seiner Exilheimat Deutschland vierzehn, mit zahlreichen Preisen bedachte Filme fürs Kino und Fernsehen gedreht. Und Saless hatte wichtige Verbündete: Lotte Eisner, die Mutter der deutschen Filmkritik und Grande Dame der Cinemathèque Française verwendete sich für ihn, Eberhard Fechner, der den bahnbrechenden Film zum Düssseldorfer Majdanek-Verfahren (DER PROZESS, 1975-1984) gedreht hat, setzte sich für seine Aufnahme in die Berliner Akademie der Künste ein oder Herbert Achternbusch, der einmal meinte, gegenüber Werken von Saless wirkten andere Filme wie »neckische Unterwäsche«.

Das alles war in den 70er und 80er Jahren. Dann ging Saless in die Slowakei, wo er 1987 noch fürs Fernsehen einen Dokumentarfilm über die Sowjets in Kabul drehte, zog weiter in die USA, um seine chronische Magen-Krankheit besser behandeln zu lassen. Am 2. Juli 1998, kurz nach seinem 54. Geburtstag, starb er in Chicago. Er sei verhungert, heißt es mal, andere meinen, er sei inneren Blutungen erlegen.

Sohrab Shahid Saless vor der Golden Gate Bridge, Ende der 70er Jahre. Das übers Bild geklebte Schriftband sagt mit vorphönizischen Zeichen: »Ich bin verzweifelt all die Tage bis zum Grabe« (Photo: Archiv Achternbusch)

»Es war das gebrochene Herz«, schreibt Willi Winkler in seinem Nachruf für die »Süddeutsche Zeitung« vom 9. Juli 1998 und gibt damit auch einen Hinweis auf die Schwierigkeiten, die Saless immer wieder hatte, seine Sicht der Welt und seine Welt des Kinos durchzusetzen. »Die Augenlider abgeschnitten«, so der Titel des Nachrufs, bezieht sich auf Kleist und Brentanos Betrachtungen zu Caspar David Friedrichs »Der Mönch am Meer« und beschreibt sehr gut die Methode, mit der Saless in langen Einstellungen, durch genaues Hinsehen, die Dinge so gnadenlos wirken lässt, bis sie »aktiv« werden, wie Achternbusch diese meditative Form mal nannte.

Saless-Filme sind Gegenmodelle der Zerstreuung. Niemand wird verschont, man kriegt nichts geschenkt, doch wird man am Ende reichlich belohnt. Keine billigen Tricks, keine falschen Gefühle, reines, modernes Kino, auf das sich auch die gegenwärtigen Größen des iranischen Kinos beziehen. Eine der bewegendsten Berlinale-Erlebnisse der letzten Jahre war für mich die Wettbewerbs-Premiere von OFFSIDE im Berlinale-Palast, als der Regisseur Jafar Panahi, wegen seiner Haltung gegenüber der iranischen Protestbewegung des letzten Sommers zur Zeit im Gefängnis inhaftiert, an Sohrab Saless erinnerte und einen seiner ehemaligen Mitarbeiter auf die Bühne bat. (Ich bin nicht mehr sicher, ob es der in Deutschland lebende Kameramann Ramin Molai war).

So weit ich übersehe, ist bisher kein Film von Saless auf DVD erschienen, zumindest keine seiner deutschen Produktionen. Als das Österreichische Filmmuseum Wien im März 2010 in der Reihe »Deutschland in der Nacht« auch Saless’ UTOPIA von 1982 zeigte, war es für Manfred Zapatka, der hier in der Hauptrolle seines Lebens zu sehen ist und für mich, der ich bis heute UTOPIA zu meinen Lieblingsfilmen zähle, eine große Ehre, diesen deutschen Berlinale-Wettbewerbsbeitrag von 1983 einführen zu dürfen. Alexander Horwath, der Leiter des Museums, hatte eine nagelneue 35mm-Kopie herstellen lassen und nach 192 Minuten verließen wir alle geplättet und beglückt den Saal.

Den »Zuhälter Heinz« in UTOPIA spielt Zapatka wie einen Geschäftsmann. Er solle schön, elegant und knallhart sein, habe ihm Saless beim Dreh erklärt. Und da diese Eigenschaften nicht so einfach zu vereinen seien, solle er sich fühlen wie ein Samurai. Das hat Saless nicht einfach so gesagt. Als er mit 18 Jahren in Paris lebte, er wollte wie H. Kavoosi und H. Dariush an der IDHEC Film studieren, jobbte er mal für Jean-Pierre Melville. Die Begegnung mit dem französischen Meister soll in einem Fiasko geendet sein, doch ist nicht zu übersehen, wie UTOPIA auch eine Hommage an LE SAMOURAI (1967) und seinen Hauptdarsteller Alain Delon geworden ist.

Das Rotlicht- und Halbweltmilieu der Arbeiterstadt Berlin hat selbstverständlich nichts vom Schick der Szene in Melvilles Paris. Auch das Herbst-Winter-Ambiente der Kantstrasse, in der »Heinz« in einer renovierten Altbauwohnung, selbstverständlich ohne Rücksicht auf die sozialen Strukturen des Hauses, mit »Rosi, Susi, Renate, Helga und Monika« den »Club Arena« nach den brutalen Gesetzen der Branche aufzieht, versprüht weder Schönes noch Geistiges noch Wünschenswertes.

Laut Zapatka, soll Saless jedes Etablissement der Gegend gekannt haben. Vom Bahnhof Zoo aus, wo heute das »Waldorf Astoria« eine Berliner Dependance baut, am »Theater des Westens« vorbei, wo damals der Strich war, bis zum Stuttgarter Platz, wo heute durch das russische Revirement am deutlichsten die Reste dieses untergehenden, zum Teil bereits untergegangenen Westberlin zu sehen sind, erstreckte sich diese Parallelwelt des Ku’damm.

Inhaltlich war UTOPIA seiner Zeit voraus. Wie ein riesiger Felsen steht er quer zum gesellschaftlichen Klima, deren Eckpunkte ich 1982 mit der geistig-moralische Wende im Sinne Helmut Kohls und 1985 mit einem anderen »WG-Film«, Doris Dörries MÄNNER verbinde. In knappen, harten Dialogen, am Drehbuch hat Manfred Grunert mitgearbeitet, erzählt UTOPIA von bis heute gültigen Abhängigkeitsverhältnissen zwischen Mann und Frau, die allerdings heute nicht mehr an öffentliche Diskurse anschlussfähig wären. So sehr leben wir in einer Zeit des politischen Rollback, wie die letzte Berlinale deutlich gezeigt hat. Unter der Glocke des arthouse-mainstream verstecken sich unreflektiertes Aufbrühen überholter Denkmuster, Konformitätsdenken, selbstreferentielle Überheblichkeit, das Leugnen der Moderne, System-Kotau und neue Spießigkeit. Keine Selbstbestimmung.

Der Chor der Angestellten des »Club Arena« schlachtet am Ende der Geschichte den Tyrannen »Heinz« wie Vieh. Danach übernimmt die Dienstälteste Renate, von Imke Barnstedt grandios gespielt, den Laden. Sie sagt einfach: »Kundschaft, meine Damen!« und das bekannte Personal macht sich wie gewohnt an die Arbeit. So schließen sich Kreise, von deren Wellen wir nicht erfasst werden wollen.

Die Anfangsszene in der Oper (im Film das »Theater des Westens«), in der das musikalische Leitmotiv des Films, Richard Wagners Wesendonck-Lied »Im Treibhaus«, sanft die Stimmung von »Deutschland in der Nacht« einführt, die Auftritte von Gundula Petroska als »Profi« Susi, die Küchenszene, in der Imke Barnstedt unter Tränen von ihrer ersten Begegnung mit »Heinz« erzählt – und damit sein Ende in Gang setzt – und immer wieder Manfred Zapatka im Anzug und Schnauzer muss man einfach im Kino gesehen haben. Jede Chance, die sich bietet, sollte man daher nutzen.

Wenn es mir eines Tages gelingt, UTOPIA auf DVD heraus zu bringen, sag’ ich Bescheid.

»Hochgewölbte Blätterkronen, 

Baldachine von Smaragd,

Kinder ihr aus fernen Zonen, 

Saget mir, warum ihr klagt?  

Schweigend neiget ihr die Zweige, 

Malet Zeichen in die Luft, 

Und der Leiden stummer Zeuge,

Steiget aufwärts, süßer Duft.  

Weit in sehnendem Verlangen 

Breitet ihr die Arme aus, 

Und umschlinget wahnbefangen 

Öder Leere nicht'gen Graus.  

Wohl, ich weiß es, arme Pflanze:

Ein Geschicke teilen wir, 

Ob umstrahlt von Licht und Glanze, 

Unsre Heimat ist nicht hier!

Und wie froh die Sonne scheidet 

Von des Tages leerem Schein, 

Hüllet der, der wahrhaft leidet, 

Sich in Schweigens Dunkel ein.

Stille wird's, ein säuselnd Weben 

Füllet bang den dunklen Raum: 

Schwere Tropfen seh ich schweben

An der Blätter grünem Saum.«

Richard Wagner (1813-1883): »Im Treibhaus«, Wesendonck-Lieder

***

»Wenn es eine Utopie geben sollte, die man ernst nehmen kann, so muss es eine negative sein. Eine Utopie des Schrecklichen und der Zerstörung, die so weit geht, dass sie die Wiederstandskräfte mobilisiert.«

(Michael Haneke)

***

Der Nachlass von SSS liegt in der Universität Oldenburg und wird von Farschid Ali Zahedi betreut.

werkstattfilm@uni-oldenburg.de

Ich danke Klaus Volkmer (Filmmuseum München) und Anne Even ZDF/arte

Nachtrag zu (8) THE OFFENCE. Sidney Lumet (GB/USA, 1972)

2010-03-31T00:01:00.003+02:00

So wie Susan Sontags ON PHOTOGRAPHY für mich das wichtigste Buch zum Dokumentarfilm ist, so ist Sidney Lumets MAKING MOVIES (New York, 1995) eines der schönsten Bücher über das Filmemachen. Ich denke zum Beispiel an die Stelle, in der Lumet ausführt, wann es sich lohnt, ein Set im Studio zu bauen, statt on-location zu drehen. Oder lesen Sie das Vorwort. Das sollte auch Sie für Lumets Denken und Filmen einnehmen:

»I once asked Akira Kurosawa why he had chosen to frame a shot in Ran in a particular way. His answer was that if he'd panned the camera one inch to the left, the Sony factory would be sitting there exposed, and if he'd panned an inch to the right, we would see the airport‑neither of which belonged in a period movie. Only the person who's made the movie knows what goes into the decisions that result in any piece of work. They can be anything from budget requirements to divine inspiration.«

Nachtrag zu (7) GOOD NEWS. Ulrich Seidl (A, 1990)

2010-03-30T21:04:00.026+02:00

Bei meiner Reise zur Diagonale nach Graz und ins Österreichische Filmmuseum nach Wien im März 2010 bin ich auf das Buch "Sündenfall - Die Grenzüberschreitungen des Filmemachers Ulrich Seidl" von Stefan Grissemann (Wien, 2007) Aufmerksam geworden, das ich allen Seidl-Interessierten sehr empfehlen möchte.
www.sonderzahl.at

Dreharbeiten IMPORT EXPORT, November 2005,

Geriatrie Lainz, Exitusraum:
Ulrich Seidl mit Ekateryna Rak und Erich Finsches

"Ulrich Seidl wählt, um sein Publikum zu aktivieren, lieber das taktische Verwirrspiel, als seine Karten auf den Tisch zu legen. Seidls Filme sind hinterhältig: Sie führen nicht einfach etwas vor, sondern erst in die Irre, ehe sie den Blick freigeben auf die eigene Weltsicht ihres Schöpfers."
(Klappentext 1)

"'Sündenfall' porträtiert einen umstrittenen Künstler -
und behandelt die vielfältigen Probleme, die dessen Produktionen aufwerfen: Ethik und Pornografie, Manierismus und Realismus im postdokumentarischen Kino. Das Buch, durchsetzt mit Originalzitatten Ulrich Seidls, kombiniert biografische Elemente mit detaillierten Analysen sämntlicher Produktionen des Regissseurs, der mit IMPORT EXPORT soeben einen neuen, Aufsehen erregenden Spielfilm vorgelegt hat."

(Klappentext 2)

Standbild aus "Jesus, Du weisst" (A, 2003)

In den letzten Wochen hat Seidl die Dreharbeiten zu seinem neuen Film in Afrika abgeschlossen. Wir sind gespannt und freuen uns auf die neue Arbeit.

Über den Autor:
"Stefan Grissemann ist Filmkritiker und Leiter des Kulturressorts des österreichischen Nachrichtenmagazins "profil". Er hat Bücher zu Arbeiten von Michael Haneke, Elfriede Jelinek und Robert Frank veröffentlicht und eine Biografie des mysteriösen B-Picture-Regisseurs Edgar G. Ulmer verfasst."

(Klappentext 3)

(9) THE BAND WAGON. Vincente Minnelli (USA, 1953)

2010-03-06T18:09:00.017+01:00

Ich liebe Film-Musicals. Es ist bis heute ein Genre, das die »Totale«, ein wichtiges Element der Montage und des Kinos, einsetzt und pflegt – Choreographie und Tanz kämen nicht zur Geltung.

Anfang der 50er Jahre, als der »Ausschuss zur Untersuchung un-amerikanischer Umtriebe« (HUAC), eine Einrichtung des amerikanischen Kongresses, erneut eine Verleumdungs- und Berufsverbotskampagne gegen Kommunisten, Linke und Sympathisanten in der Filmindustrie in Gang setzte, von den Beschuldigten wurde sie als »Hexenjagd« empfunden, produzierte Arthur Freed für die MGM, die besonders von den öffentlichen Anhörungen des HUAC betroffen war, mit THE BAND WAGON ein weiteres Musical der Superlative (6 Wochen Proben, 4 Monate Dreh, 3 Millionen Dollar Budget). Als Regisseur verpflichtete Freed Liza Minnellis Vater, Vincente, mit dem er kurz davor bei »An American in Paris« (1951) einen großen Erfolg feierte und der den wichtigen Musical-Mix aus »action, dance and camera sliding« wie kaum ein anderer beherrschte.

Vincente Minnelli (1903-1986)

Der Film, komplett im Studio in Los Angeles gedreht, erzählt eine wilde »backstage«-Geschichte aus dem Musical-Theater-Milieu, die besonders Deutsche amüsieren dürfte. Fred Astaire spielt den Schauspieler »Tony Hunter«, dessen Leinwandhochzeit lange vergangen ist. Für ein Bühnecomeback, der Film spielt in der Gegenwart der 50er, schicken ihn die jungen Drehbuchautoren Betty Comden und Adolph Green in ihrer Spielhandlung, die um den Musikkatalog mit Kompositionen von Arthur Schwartz und Howard Dietz aus den 30ern arrangiert werden musste, nach New York. Dort wird er vom heissesten Regisseur der Stadt (Jack Buchanan) für eine Broadway-Extravaganza engagiert, in der die Künste Tanz und Drama in einer modernen Version des »Faust« zusammengeführt werden sollen. Was Mephisto von dem Projekt hält, erfahren Sie spätestens in Minute 80. Hier beginnt ein wichtiger »turning point«. Hunter/Astaire, der sich wirklich im Lauf der Filmrzählung bemüht hat, die neuen Herausforderungen anzunehmen (»I’ll try to apply myself«), übernimmt das Kommando (»I’ll go by myself«) und spätestens bei der Nummer »I Love Louisa, Louisa Loves Me«, in der übrigens Passagen auf Deutsch gesungen werden (»Wenn wir auf das Ringelspiel gehen«), werden sowohl die »Gretchen«- wie auch die »Gelehrtenfrage« für alle verständlich und eindeutig geklärt.

Das schafft Astaire nicht allein. An seiner Seite, in ihrer ersten Hauptrolle, können wir die bezaubernde Cyd Charisse bewundern, die ähnlich wie Ava Gardner gestylt ist, die in einem Cameo zu Beginn des Films am Bahnhof zu sehen ist und sich selbst spielt. Die Szene, es wird schnell klar, dass die wartenden Fotografen nicht »Hunter« im Fokus haben, zeigt sehr schön, zu welcher selbstironisierenden Darstellung Astaire in diesem Film fähig und auch bereit war. Ein weiterer Hinweis ist die Szene, in der er über einen versteckten, für uns Zuschauer schnell zu durchschauenden Trick erfahren will, ob die berühmte Ballerina »Gabrielle Gerard« (Charisse) für ihn als Tanzpartner zu groß sein könnte. Laut Charisse ist diese Szene sehr nah den tatsächlichen Begebenheiten ihrer ersten Begegnung angelehnt.

Höhepunkt von BAND WAGON ist eindeutig die Nummer »The Girl Hunt«, eine »Murder Mystery in Jazz«, mit der dem Ensemble um »Hunter« ein finaler Triumph am Broadway und Vincente Minnelli mit seinem Team ein Coup der Filmgeschichte gelungen ist.

»She was bad, she was dangerous«, singt Astaire, während er die verführerische, aber eben auch mörderische Charisse in diesem achtminütigen Gangster-Ballett in seinen Armen hält, eine Hommage an Mickey Spillane, die zuerst »Private Eye« heissen sollte. »I wouldn’t trust her any farther than I could throw her, but she was my kind of woman«, geht es furios weiter in diesem undurchsichtigen Mini-Melodram, eine Film-Noir-Parodie in unfassbarem Technicolor, absolut Pulp.

Schauen Sie auf die Kostüme von Mary Ann Nyberg, die Charisse in dieser Nummer trägt. Jeder Wong-Kar-Wai-Fan wird vor Neid erblassen. Schauen Sie auf die geniale Choreografie von Michael Kidd, wie er Astaire im »Dem Bone Café« auftreten lässt. Bestaunen sie das Production Design und die perspektivischen Dekors, die Schießerei in der U-Bahn soll sogar an Samuel Fullers »Pickup on South Street« angelehnt sein. Zuletzt, erfreuen Sie sich an der Regiekunst von Vincente Minnelli, wie er die Künste Kino und Theater perfekt zusammen führt.

Berühmt geworden ist BAND WAGON auch durch die Nummer »That’s Entertainment«. »The world is a stage, the stage is a world of entertainment«, heisst es da. 50 Jahre später ist diese Erkenntnis aktueller denn je.

(8) THE OFFENCE. Sidney Lumet (GB/USA, 1972)

2010-02-25T14:39:00.009+01:00

Sich mit diesem Film zu beschäftigen, kann viele schöne Gründe haben:

1. Sidney Lumet. Der 1924 geborene Regisseur von Meisterwerken wie DOG DAY AFTERNOON, SERPICO, PRINCE OF THE CITY, NETWORK oder TWELVE ANGRY MEN ist einer der wichtigsten, für mich einer der inspirierendsten, lebenden Regisseure auf unserem Planeten. Da sein Kino immer weniger an unser Filmrezeptionsmuster anschlussfähig zu sein scheint, sein letzter Film „Before the Devil Knows You're Dead“ (2007) ist bei uns nur mit wenigen Kopien gelaufen, soll jede Möglichkeit genutzt werden, Lumets „body of work“ mit den bescheidenen Mitteln, die wir haben, hoch- und wachzuhalten.

2. Sean Connery. Mir ist kein Film bekannt, in dem er jemals besser gespielt hat, zudem in einer Rolle, die entgegengesetzt zu dem angelegt ist, was ihn so berühmt und bis heute so beliebt macht.

3. Großartige „supporting actors“. Neben Vivien Merchant und Trevor Howard (wie er sich in seiner ersten Szene an den Tisch setzt!) ist hier vor allem Ian Bannen zu entdecken (wie er eingeführt wird!). Dieser schmächtige, feingliedrige Mensch ist ein schauspielerisches Tier.

4. Maximale Intensität. Dazu braucht Lumet nur wenige Schauspieler, zwei Stühle, einen Tisch, reduzierte Dekors.

5. Vernehmungen. Hier kann man wunderbar studieren, wie man so was filmt.

6. Sound Design. Gleich am Anfang hören und sehen wir (siehe Clip!), was für den ganzen Film gilt: die analog hergestellte Tondramaturgie arbeitet immer als Teil und im Sinne der Regie.

7. Architektur. Die britischen Neubausiedlungen der 60er Jahre, auch die Innenstadt aus Glas, Stahl und Beton, werden wie ein heimlicher Hauptdarsteller gefilmt.

8. Montage. Es ist außergewöhnlich, wie „previews“ und „flashbacks“ die chronologische Erzählebene unterbrechen, Szenen wiederholt werden und beim zweiten Durchlauf die jeweilige Geschichte, aber auch die gesamte Filmhandlung in eine neue Richtung lenken.

9. Theaterverfilmung. Hochinteressant zu sehen, wie Lumet das Stück „This Story of Yours“ von John Hopkins von 1968 adaptiert hat.

10. Einen Aspekt von „Sein Leben in meiner Gewalt“ (dt. Verleihtitel), der mir so außerordentlich erscheint, beschreibe ich hier: http://karmakar-filmsyoushouldsee.blogspot.com/

[Ab hier Fortsetzung des THE OFFENCE-Textes vom YouTube-Kanal „cinekarmakar“]

Ab der 40. Minute ändert der Film seine Richtung. Bei Ermittlungen gegen einen Kinderschänder hat Sergeant Johnson (Sean Connery) während einer polizeilichen Vernehmung den zu Unrecht Verdächtigten Baxter (Ian Bannen) krankenhausreif geschlagen. Darauf hin wird Johnson nach 20 Jahren Dienst suspendiert. Es folgt die berühmte Erinnerungs-Montage, in der Johnsons Autofahrt mit einigen der „10 Millionen Bilder“ von Verbrechen und Tatorten unterschnitten wird, die sich wie „fettige, sich windende, schleimige Maden“ durch sein Hirn „fressen“. Begreifen und zuordnen können wir die Zwischenschnitte allerdings erst durch die anschließende Eheszene, die ich keiner Frau der Welt wünsche. Johnsons „Aufruhr im Kopf“, die „endlos tobende Panik“ wird erst in der 63. Minute unterbrochen, als wir erfahren, dass Baxter den Folter-Verletzungen erlegen ist. Connery wird im Film nun endgültig vom Ermittler zum Täter, vom Polizisten zum Mörder und muss sich nun von Detective Superintendent Cartwright (Trevor Howard) einer polizeilichen Vernehmung stellen, die ihm alles abverlangen wird. Gegen Ende, als Johnson die Rolle des „Versagers“ für sich akzeptiert, versteigt er sich in die bekannte verteidigungsgeleitete Täterstrategie und versucht, den Mord an Baxter damit zu legitimieren, das Opfer habe ihn um die Tat „gebeten“.

Mich beeindruckt an diesem Film die grandiose Inszenierung der Zweideutigkeit. Man muss den Film mehrmals sehen, damit deutlich wird, was beim ersten Mal irritiert, nicht klar zu erkennen ist. Lumet filmt und inszeniert zum Beispiel Connery so, als sei er der Kinderschänder, gegen den mit Hochdruck ermittelt wird. Als eine Hundertschaft der Polizei in einem Waldstück nach einem vermissten Kind sucht, ist es Johnson, der vor allen anderen zielgerichtet an einer versteckten Stelle das Kind im Gestrüpp entdeckt. Das Kind fürchtet sich vor ihrem Retter, es ist Nacht und das Licht aus der Taschenlampe wirkt bedrohlich. In Johnsons „flashbacks“ allerdings wird das Mädchen bei Tageslicht gefilmt. Findet Johnson die Stelle im Wald, weil er tagsüber das Kind dort misshandelt hat? Erklärt sich die Angst des Kindes vor diesem fremden Mann, für uns Zuschauer ist er der Retter und Schutzgebende, weil es sich um die Wiederbegegnung mit dem Täter handelt?

In einer Einsatzbesprechung erklärt der Vorgesetzte, man müsse beim Täter-„profiling“ davon ausgehen, „dass es jeder sein kann“. Lumet legt den Satz ins Off und wir sehen Connery, wie er indigniert in einer 2er/Halbnah Richtung Nebenmann sieht. Zuerst denkt man, er ist beschämt über die Lektion, die ihm der Vorgesetzte wegen der Versäumnisse bei der Ermittlungsarbeit erteilt. Nach Kenntnis des Films, beim zweiten Sehen dieses „reaction-shots“, kann der ausweichende Blick aber auch so gedeutet werden, Johnson sei peinlich berührt, dass sein Profil dem des Täters entsprechen könnte. Auf einer dritten Stufe kann man sogar so weit gehen, in Johnson den gesuchten Täter zu sehen. Um der Enttarnung, die real nicht stattfindet, vorzubeugen, sieht er indigniert zur Seite, um in seinem Nebenmann, der davon nichts merkt, einen Verbündeten gegen die peinliche Herabwürdigung durch den Vorgesetzen zu suchen.

Mir geht es nicht darum, die richtige Lesart zu präsentieren, sondern die außergewöhnliche Multi-Layer-Inszenierung von Lumet und die schauspielerische Leistung von Connery deutlich zu machen.

Außerdem: Welchen Sinn ergibt die Kadrierung, dieser Schnitt in dieser Szene, wenn Johnson, der bereits in der Anfangszene (siehe Clip!) als gewalttätige Person eingeführt wurde, „nur“ Mörder von Baxter wäre?

Zu Beginn der tödlichen Vernehmung spendiert Johnson dem eingeschüchterten Baxter einen Tee vom Automaten und erklärt ihm seine „rules of law“:

„I’ll read you, Baxter, like an open book.

I’ll read you page by page.

It’s here, it’s written in your face.

Lines, shadows, marks on your remarkable soul.“

–

„Ich werde alles rauskriegen, Baxter.

Ich werde in Ihnen lesen, wie in einem offenen Buch.

Seite für Seite. Es steht alles da.

Es steht Ihnen im Gesicht geschrieben.

Ich sehe die Linien, die Zeichen, die Schatten auf ihrer
unsterblichen Seele.“

THE OFFENCE von Sidney Lumet ist zum Glück ein offenes Geheimnis geblieben.

Nachsatz 1:

Sieht man THE OFFENCE heute, fallen einem auf Anhieb die zahlreichen Rechtsbrüche im Umgang mit so genannten Islamisten ein. Interessant ist die Szene, in der einige Beamte, darunter auch Johnson, mithilfe von willkürlichen Wahrscheinlichkeitberechnung den Verdacht erhärten wollen. Dass sich in der Filmerzählung sowohl unter den Kollegen im Revier wie auch unter den Vorgesetzen der Behörde Vertreter der Rechtsstaatsprinzips befinden, soll auch erwähnt werden.

Nachsatz 2:

Die Opferrolle Baxters, besonders wenn er den Spieß während der Vernehmung einmal umdreht und den übermächtigen, gewalttätigen Vernehmer Johnson zur kleinen, miesen Ratte macht, ist leider weniger an der Realität, als vielmehr an dramaturgischen Gesichtspunkten ausgerichtet. Dagegen ist die Repräsentation des Täters im Film bis heute auch Teil unserer Realität geblieben.

(7) GOOD NEWS - VON KOLPORTEUREN, TOTEN HUNDEN UND ANDEREN WIENERN. Ulrich Seidl (A, 1990)

2010-02-22T02:50:00.017+01:00

Dieser Film ist der absolute Hammer! Werner Herzog hat es eleganter formuliert: „Es ist einer der besten Dokumentarfilme aller Zeiten." Klar, jeder sollte das für sich selbst herausfinden, doch möchte ich Ihnen vorher noch die Anmerkung unterjubeln, jetzt, da ich den Film nach fast zwanzig Jahren in der DVD-Edition des „Standard" wieder gesehen habe und so „exemplarisch gut gelaunt" bin (F. Nietzsche), dass es einfach nur schön ist festzustellen, wie stark die Erinnerung an „Good News" geblieben ist, wie viele Bilder und Szenen sich über all die Jahre in der eigenen visuellen Bibliothek festgesetzt haben.

Seidl verbindet in einer A-B-Montage primär zwei Erzählebenen: einmal sehen wir Zeitungskolporteure in rot-gelben Comic-Outfits, die unter knallharten Arbeitsbedingungen auf Straßen, in Unterführungen und Kneipen von Wien die „Good News" der „Neuen Kronen Zeitung" und des „Kurier" verkaufen. „Keep smiling/Keep selling", heisst es in einem Schulungsvideo. Wer nicht ordentlich „präsentiert", die Hände in den Hosentaschen hat oder beim Regen ins Trockene geht, der wird von patrouillierenden Verlagskontrolleuren in Unteroffizierston gedemütigt, mit Pauschale oder Arbeitsentzug bestraft.

Dann sehen wir einige der drei Millionen Leser dieser Blätter, die sich in ihren bürgerlichen und weniger bürgerlichen Interieurs so präsentieren, als seien sie selbst die Nachrichten, die sie kaufen.

Es sind Milieu-Geschichten vom Ende der 80er Jahre mit Schulterpolstertypen und Goldkettchenträgern, Tieren und Tattoos. Es ist die Zeit „nach dem Umbruch im Westen und Osten", die auch der österreichischen Gesellschaft, die Schrecken der Lucona-Affäre sind noch präsent, Perspektiven für das neue Jahrzehnt, gar ein „neues Österreich", aufzeigen soll. Da gibt es „Think-Big"-Plakate an einer Trambahnstation, „Ich-liebe-Österreich"-Aufkleber in der Zeitung oder einfach die neue Erkenntnis, die uns eine ältere Dame liebevoll vorträgt: „Das Alter ist keine Periode des Niedergangs, es ist die Krönung des Lebens."

„Good News" ist der Schlüsselfilm des Seidlschen Werks. Seine seit „Hundstage" (2001) auch international berühmt gewordenen Gesellschaftstableaus, in ruhigen, wohlkomponierten Totalen oder Halbtotalen gefilmt, die besonderen Ein- und Ausstiege der Plansequenzen, der Verzicht auf Kommentar oder Soundtrack, die „on"-Erzählweise und die „mise-en-situation" seiner Protagonisten sind hier bereits Bausteine seines Regiekonzepts.

Auch die Muster der zum Teil aggressiv geführten Diskussionen, die Film auf Film das Werk von Seidl begleitet haben, z.B. darüber, ob Dokumentarfilm das Abfilmen einer Realität oder die Inszenierung einer Wirklichkeit ist, oder die moralischen Attacken gegen seinen Regiestil, die allerdings im Zuge seiner Erfolgs abnahmen, ob dieser also ausbeuterisch, diskreditierend, gar menschenverachtend ist, habe ich bei „Good News" zum ersten Mal erlebt. Seidl-Filme sind reichhaltig, komplex, einzigartig, egal wie man zu ihnen steht. Ich möchte keinen missen und ende mit einem Zitat von Walter Benjamin, das ich vor kurzem im Eingangsbereich der neuen Suhrkamp-Zentrale in Berlin gelesen habe: „Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist."

http://derstandard.at/2592284/Good-News?_lexikaGroup=7

P.S.:

– Schauen Sie auch auf die exzellente 16mm-Kameraarbeit von Selikovsy, die den Film allein deshalb schon so sehenswert macht, z.B. in der Szene, in der wir mit einem Kolporteur inmitten des Verkehrs die Strassenmarkierung auf- und abgehen oder die Szene in der Moschee (meine Lieblingsszene), die mit dem Blick auf eine Hinterhoftreppe beginnt und uns anschließend in eine fremde Welt führt, die sich wohl heute, nach 9/11, nicht mehr so filmen ließe.

– Hören Sie auch auf den Einsatz der originären Musik in diesem Film und folgen Sie den Lyrics von „Jenseits von Eden".

– Schauen Sie auch darauf, wie die Kolporteure militärisch grüßen.

– Schauen Sie auch darauf, wie die Kriegträgergeneration sich als Opfer inszeniert.

– Schauen Sie auch auf den „freundlichen Rassismus", der das Leben, übrigens auch in Deutschland, zur Hölle machen konnte.

– Achten Sie auf den Spielfilm „I Don't Want to Sleep Alone" (Hei yuan quan) von Tsai Ming-liang (2006), an den ich in Bezug auf Leben und Arbeiten der Bangladeshis oft denken musste.

Weiterführende Infos zu GOOD NEWS, u.a. mit dem Original-Presseheft zum download:
http://www.ulrichseidl.com/03KinoFilme/01GoodNews/01GoodNews.shtml

Zum Seidlschen Gesamtwerk und zu seiner Produktionsfirma:
http://www.ulrichseidl.com/index.shtml

(6) OF FREAKS AND MEN. Aleksey Balabanov (RUS, 1998)

2010-02-22T02:17:00.022+01:00

Dieser Film ist für mich eine Entdeckung. Dies gilt auch für den Regisseur des Films, Aleksey Balabanov, dem das Gijon Film Festival in Nordspanien im November 2009 eine Hommage mit einigen seiner Werke widmete. Gleich am ersten Abend, als wir vom Festival zum Essen eingeladen wurden, fiel mir dieser schwammige Mann auf, wie er in seiner verwaschenen 80er-Jahre-Jeansjacke, die Arme ungewöhnlich breit auf den Tisch gestützt, vom Rest der Runde unberührt da saß. Die langen, fettigen Haare und die zur Seite gedrehte Baseballmütze passten erst Mal nicht zu der Erklärung einer Festivalbetreuerin, dass dies der bedeutendste lebende Regisseur Russlands sei.

A. Balabanov, Gijon Film Festival, Nov. 2009

Am nächsten Tag hiess es, die Polizei habe ihn in der Nacht festgenommen, weil er in Kleidern im Meer schwimmen war. Zur Einführung seines Films MORPHIA erschien Balabanov nicht, ließ aber ausrichten, sein Lieblingsfilm sei sowieso OF FREAKS AND MEN und da würde er auf jeden Fall kommen, was leider auch nicht passierte.

Bereits die ersten Bilder seines neusten Films MORPHIA (2008) deuten an, was auch bei OF FREAKS AND MEN (1998) von Anfang an zu sehen ist. Hier arbeitet ein Regisseur auf höchstem Niveau mit einer Sensibilität und Präzision, mit ungewöhnlichem Witz und beeindruckender Eleganz an einer filmischen Inszenierung, die auch das Rohe, das Brutale und das Verwerfliche des Menschen immer als Teil unseres Lebens und unserer Gesellschaft begreift. Freuen sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Menschen noch über die Möglichkeiten der technischen Reproduzierbarkeit von Photos, machen andere mit Nacktbildern bereits Geschäfte. Tauchen die ersten Filmkameras auf, entstehen neue Geschäftsmodelle und sexuelle Bedürfnisse geraten in Bewegung. Alle machen mit und eines Tages dringen die skrupellosen, vor keinem Mord zurück schreckenden „Filmemacher" der (Soft)Porno-Industrie direkt durch die Haupttür in die gehobene Gesellschaft von St. Petersburg vor und nehmen sich, was sie wollen und beruflich brauchen: die adoptierten siamesischen Zwillinge des Doktors werden als singende Attraktion verhökert und die weiß gekleidete Ingenieurs-Tochter, in bester Walter-Serner-Art, hinten rum enterbt und anschließend im Sexfilm gedemütigt und missbraucht.

Der Film beginnt in schwarz/weiss, adaptiert Elemente des Stummfilms und erzählt die Geschichte des Verfalls, in Sepiatönen gefärbt, mit den klassischen Mitteln des Erzählkinos. Das macht dieses Werk so einzigartig. Für mich die schönste Szene des Films, in der das „duale Prinzip" von Balabanov in einer Szene zu sehen ist: Johan (Sergei Makovetskii) im Dampfboot auf dem Weg zum Heiratsantrag. Vor sich die Blumen für die angebetene Liza (Dinara Drukarova), hinter sich Victor Ivanovich (Viktor Sukhorukov), der unheimliche Partner, der zum ersten Mal die siamesischen Zwillinge „Kolia und Tolia" auf der Brücke sieht.

(5) M - EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER. Fritz Lang (D, 1931)

2010-02-22T01:57:00.020+01:00

Dieser Film ist Weltkulturerbe, nicht offiziell, aber im Herzen aller, die das Kino lieben.

Fritz Lang, 41, beginnt seinen ersten Tonfilm mit einem Gong. Dann hören wir, noch im Schwarzen, die Stimme eines Mädchens, das einen Abzählreim aufsagt: In der Operette von Walter und Willi Kollo ging es in diesem Lied um das Glück und die "ersten blauen Veilchen" (Marietta, 1923). Ein Jahr später, nach den Ereignissen um den Massenmörder Haarmann, wurde daraus das berühmte Lied mit dem Hackebeilchen. Im Mai 1931, drei Wochen nach dem Todesurteil im "größten Mordprozess aller Zeiten" gegen den Düsseldorfer Massenmörder Peter Kürten singt ein Mädchen in diesem "Großfilm" von Fritz Lang: "Warte, warte nur ein Weilchen, bald kommt der schwarze Mann zu dir."

Peter Lorre, 27, hat gezögert, den Kindermörder zu spielen. Die ganze Stadt wird ihn suchen: Die Bevölkerung, hysterisch, die Kriminalpolizei, trotz modernster Ermittlungsmethoden, immer einen Schritt langsamer als die organisierte Unterwelt. In der Szene vor dem Ganoven-Gericht, die ihn weltberühmt machen wird, beschreibt er, wie Gespenster von Müttern und Kindern mit ihm durch endlose Straßen rennen, bis er das Gefüht hat, sich selbst zu verfolgen. Lang verwendet für diese Bilder, die wir nicht sehen, eine Melodie aus Griegs Peer Gynt. Dämonische Trolle aus der Halle des Bergkönigs jagen den Helden und wollen ihm ein Auge ausstechen. In »M« muss der Mörder das Motiv so oft pfeifen, bis ein blinder Bettler ihn erkennt.

Nach der Premiere gab es "endlosen" Beifall, alle Mitarbeiter wurden "stürmisch" gefeiert. Bedeutende Filmzeitschriften sahen eine "Meisterleistung, die der internationalen Tonfilmkunst einen neuen Standard absteckt", ein "Markstein", ein "glänzendes Werk für glänzende Kassen." Es gab auch scharfe Kritik, besonders in den Tagezeitungen. Die Lynchgelüste der Ganovinnen und Ganoven auf der Leinwand, die ironisierende Bemerkung ihres Anführers (Gustaf Gründgens) zum § 51 (Zurechnungsfähigkeit), lösten während der Vorführung immer wieder spontane Beifallsausbrüche aus, bei denen sich die Feinde und Anhänger der Todesstrafe "mit Pfiffen und Klatschen befehdeten". Vor dem Hintergrund der öffentlichen Diskussion um das umstrittene Todesurteil gegen den Sexualmörder Peter Kürten, wurde den Autoren Lang und Thea von Harbou (Langs Ehefrau) "skrupellose Spekulation", "Heroisierung des Verbrechertums" und "Gesinnungslosigkeit" unterstellt.

Goebbels sah es ähnlich, aber völlig anders und schrieb zwei Wochen später in sein Tagebuch: "Abends mit Magda M gesehen. Fabelhaft! Gegen Humanitätsduselei. Für die Todesstrafe!" 1940 wurde eines seiner Lieblingsprojekte, "Der ewige Jude", im Ufa-Palast am Zoo uraufgeführt. Er gilt als der infamste Film der Filmgeschichte und ist es auch. Ein Ausschnitt aus dem Spielfilm »M« sollte in diesem "Dokumentarfilm" belegen, wie der "Jude Lorre" in der Rolle des Kindermörders "durch seine mitleiderregende Darstellung" versucht, das "normale Rechtsempfinden" des deutschen Volkes zu "verdrehen".

Lang, Lorre und viele andere, z.B. die Familie des kleinen Mädchens mit dem Abzählreim, waren bereits 33 emigriert. Thea von Harbou wurde 1940 Mitglied der NSDAP.

(Geänderte Fassung meines Textes aus "Süddeutsche Zeitung/Cinemathek, Nr. 98")

(4) DER VERLORENE. Peter Lorre (D, 1951)

2010-02-22T01:09:00.020+01:00

DER VERLORENE, Peter Lorres einzige Regiearbeit, ist wie ein Bruderfilm zu Fritz Langs »M - Eine Stadt sucht einen Mörder«. Zurück aus der Emigration in Frankreich und den USA, knüpft Lorre mit seinem Film in der jungen Bundesrepublik an das kinematografische Erbe an, das er, zusammen mit vielen anderen Künstlern, in der Weimarer Republik hinterlassen hat.

Variety, 05.09.1951

Erneut bringt Lorre den Mut auf, einen Lustmörder zu spielen, einen »Totmacher«, wie die großartige Gisela Trowe ihn im Film nennt. Anders als bei »M« ist die Figur des Dr. Rothe, ein Wissenschaftler im weißen Kittel, in das Profiteursystem einer Gesellschaft, zudem in der NS-Zeit, eingebunden. Das akzentuiert den Schulddiskurs, der nicht nur an die Protagonisten des Films und die „Ausgebombten von Hamburg", dem Ort der Spielhandlung, gerichtet ist, sondern auch jene Träger der NS-Zeit im Auge hat, die in der postdiktatorialen Gesellschaft der Bundesrepublik das Aufräumen der Trümmer mit der Aufarbeitung der Verbrechen verwechseln.

Wie viele andere nach dem Krieg, versucht auch Dr. Rothe die zweite Chance, die sich bietet, zu nützen und beginnt als Dr. Neumeister, bezeichnenderweise in einem Flüchtlingslager als fürsorglicher Arzt, auch ein neues Leben. Eines Tages wird er durch die Figur des Dr. Hoesch, einem ehemaligen Kollegen und Mordgehilfen aus dem Forschungsinstitut, gespielt von Karl John, mit seiner mörderischen Vergangenheit, selbstverständlich auch die des Nationalsozialismus, konfrontiert.

Anders als viele nach dem Krieg, anders auch als Dr. Hoesch, der sich mittlerweile Novak nennt, belastet Rothe/Neumeister die verbrecherische Schuld, für die er sich nicht bestraft sieht. Müde von der inneren Flucht, wird ihm klar, dass sich die Identität nicht wie ein Namen ändern lässt. Am Ende geht er Spazieren und kommt nicht mehr zurück. Peter Lorre, der Verlorene des deutschen Films, kommt auch nicht mehr zurück. Enttäuscht von der Reaktion auf seinen Film, geht er wieder in die USA und stirbt 1964 in seinem kleinen Apartment am Hollywood Boulevard.

»Meine Flucht war vergebens gewesen, ich war nicht entkommen.

Ich hatte es nicht tun wollen, und ich hatte es doch getan.

Und nun lief ich durch die Nacht, blind und taub und verloren.«

Peter Lorre als Dr. Rothe/Dr. Neumeister in

DER VERLORENE

Die Materialien finden sich in der vorbildlich von Robert Fischer

editierten DVD-Veröffentlichung bei ARTHAUS

(3) KWAIDAN. Masaki Kobayashi (J, 1965)

2010-02-18T01:31:00.018+01:00

„One of the most meticulously crafted supernatural fantasy films ever made, Masaki Kobayashis Kwaidan is also one of the most unusual." (David Ehrenstein, Criterion Collection 2000)

Dieser über 160 Min lange Film ist ein ganz besonderes Stück Kinokultur. Kobayashi inszeniert in Episoden getrennt, vier traditionelle japanische Geistermärchen, die Lafcadio Hearn, Sohn eines Iren und einer Griechin, in einer Anthologie veröffentlich hat. Ausschließlich im Studio gedreht, bewegt sich die Kamera durch phantastische Dekors mit ihren kräfigen Farben in einer so sensiblen Weise, dass man diese Arbeit im „Toho-Scope"-Format immer wieder als Lehrfilm für Kamerabewegung und Studioarbeit verwenden kann. Kobayashi eint die einzelnen Künste in diesem Gesamtkunstwerk mit einer Ruhe und Souveränität, dass allein schon der Vorspann in seiner Einfachheit genügt, um einen über viele schwache Momente des aktuellen Kinos hinweg zu trösten. Die Musik von Tare Takemitsu darf selbstverständlich nicht unerwähnt bleiben.

(2) COCKFIGHTER. Monte Hellman (USA, 1974)

2010-02-05T01:02:00.015+01:00

Warren Oates in einer besonderen Rolle. Als Cockfighter nimmt er gleich den Mund so voll, dass er früher oder später nur auf die Schnauze fallen kann. Dann schweigt er so lange, bis am Ende doch jeder weiß, wer der Größte ist! Eine freie Odyssee-Verfilmung nach dem gleichnamigen Roman von Charles Willeford, in bester Roger-Corman-Art produziert. Mit Harry Dean Stanton, Ed Begley, Jr., Laurie Bird und Patricia Pearcy, die für uns die Rolle der gesellschaftlichen Empörung spielt. Eine wunderbare Inszenierung des Schweigens und ein liebevoller Film über Menschen, die sich auf sympathische Weise überschätzen.

"Charles Willeford (1919-1988) war in seinem bewegten Leben Panzerkommandeur, Pferdetrainer, Boxer, Radiosprecher, Maler und Schriftsteller. Bis zu seinem Tode lebte er in Miami, Florida. Berühmt wurde er durch seine Kriminalromane um Sergeant Hoke Moseley von der Miami Police (Miami Blues, Auch die Toten dürfen hoffen, Seitenhieb, Bis uns der Tod verbindet, alle erschienen im Verlag Ullstein)." (Aus dem Klappentext/Innenseite, Berlin, 1990)

(1) TWO-LANE BLACKTOP. Monte Hellman (USA, 1971)

2010-02-04T03:14:00.011+01:00

Ein Film, der einen das ganze Leben lang begleitet. Auf den ersten Blick ein Film über Bewegung, doch ist es eher eine Geschichte über den Stillstand, auch der Gefühle. Ein Kammerspiel auf Rädern, das fast ohne Worte von den zentralen Dinge des Lebens erzählt. Die Akteure brauchen dafür keine Namen: Warren Oates ist einfach »GTO«, Dennis Wilson »The Mechanic«, Robert Taylor »The Driver« und Laurie Bird »The Girl«. Am Ende, nach einer langen Fahrt, bleibt sogar das Bild stehen und alles geht in Flammen auf.

Warren Oates (GTO):

"Performance and image. That's what it's all about"

James Taylor (The Driver):

"Make it three yards mother-fucker, and we'll have an automobile race"

Dennis Wilson (The Mechanic)

"I gotta check the points and the valves when we get there ...

also the jets in the carbs"

Laurie Bird (The Girl) and James Taylor (The Driver):

"Which way you going?

East.

That's cool ... I've never been East."

INTRO

2010-02-04T03:08:00.005+01:00

In diesem Blog sollen Filme vorgestellt werden, über die ich die Liebe zum Kino entdeckt habe, die für meine eigene Arbeit von Bedeutung sind, die mich nachhaltig beschäftigen, beunruhigen, begeistern. Es sind Filme, bekannte und weniger bekannte, die einen das Leben lang begleiten, nach Jahren wieder entdeckt oder mit neuen Erfahrungen wieder gesehen werden. Es geht um Filme von denen ich gelernt habe, dazu zählen auch Arbeiten, die ich nicht mag, aber vielleicht wichtig zu kennen sind. Es geht um die Vielfalt der Filmsprache, die Einfalt mancher Kollegen, die Bequemlichkeit der Zuschauer, die sich mit konditionierten Narrativen und billigen Effekten zufrieden geben. Es geht um die Leidenschaft und die Pflege dieser besonderen Kunst, so weit es mir möglich ist, so weit die Zeit es erlaubt.

Romuald Karmakar

Berlin, Februar 2010

P.S. Ich habe auf meinem YouTube-Kanal »cinekarmakar« bereits einige Clips und Texte seit dem letzten Herbst veröffentlicht. Mein Kanal wird auch weiterhin die Grundlage der Clips sein, die ich hier einbette. Im Blog werde ich versuchen, die Posts mit weiteren Texten, Bausteinen und links zu ergänzen.